“艺术作品永远是孤独的”

文/来颖燕

写艺术家的故事对于小说家而言是一个巨大的挑战。艺术，在有无、虚实之间承载人类切肤的但又难以言表的感受。而关于艺术家的小说，比起一部有切实根脉的艺术家传记，小说会正大光明且自由不羁地体现出作者自身与艺术的缘分——在有心无意间，作者都在借笔下的这个艺术家的故事来赋形自己的艺术观，或者说，是在寻找一种面临“无法言表”的感觉时的出路。此刻的小说家面临的难题是自己的声音要如何与笔下的艺术家的声音浑然地接洽——小说家与其笔下的艺术家之间是一场作用与反作用的角力。这个难题叫人迷恋。

(资料图片仅供参考)

东来的《就像烈风归于水》是一次大胆的尝试。小说的开头让我们以为这会是一个常见的探究艺术家的水准高下与所谓的艺术圈内幕的故事——业已关闭的X美术馆已经蔓草丛生，但它有一个曾经风光无限的后庭院，曾邀日本的庭园大师操刀设计，但因为资金没有谈拢，最后水景部分被搁置了。于是，另一个所谓身价“便宜”的艺术家登场了，并且不出意外地，她的作品与大师的设计形成了鲜明的高低落差……就在大家对于这个女艺术家作品嫌弃到了极点后，事情开始反转。她心无旁骛、亲力亲为地捯饬她看起来粗糙而费体力的作品“巨人的大脚”，在长达一年的时间里，每天像个男人一样地挖池塘、铺石子，不知疲倦，有条不紊。但这是哪种现代艺术的流派？美术馆馆长试图将她的作品归入一个体系，去阐释延展，但见多识广如他竟一筹莫展。

此刻，无论是熟悉艺术流派的还是游离其外的普通读者，都会觉得馆长是他们的代言：“一开始他预测这是克里斯托和让娜·克劳德夫妇的大地艺术的回魂，这对夫妇想用尼龙幕布兜住山谷来的风，是的，里面好像有着相似的浪漫和癫狂；但从她用石夯将地面压得密实光滑开始，他又觉得这很可能是关根伸夫‘物派’的延续，是炽热的理性在作怪。”馆长想肯定此类身体力行的创作方式之稀缺，因为在艺术数码化和绝对商品化的时代，这样的作品把人们的视线重新拉回到现实，但他也想温柔地批判，因为它并不具备任何独创性，这种表现方式在几十年前就已经被创造出来……但是当她一镐子凿进土里，馆长的这些遣词就都失却了地基：她挖了个不知所谓的大坑，这让他发蒙，什么大地艺术、物派、后现代观念、无意义实践，和她一点关系都没有。她只是要按部就班地做完当初在办公室里所讲的方案——“一个孤零零的巨人脚印”，仅此而已。

是的，最难的就是“仅此而已”。 她似乎只是要完成一件她必须要做的事情，如此虔诚、几乎刻板地面对这件被众人视为恶俗又毫无新意的作品，然后就消失了。这无法被纳入任何艺术理论的河道的作品，却隐隐地触及了艺术最天然的气质，任性、自我，同时孤独。但，这是一件会“生长”的作品，渐渐地，它与周围的草木、环境产生了一种合力，在某些特定的时刻，拥有一种“静气”。馆长渐渐领略到这其中的风景——“有一类人并非是为了创造什么而成为艺术家，他们创造不为述说，不为任何理念，不为世人知晓，生来如此，不受羁束，难以揣度，难以估量。”

在美术馆被废弃多年之后，这件孤独而古怪的作品，显现出顽强的生命力。它在冥冥中预示了它的作者的命运——多年后，这位隐遁的女艺术家的名字陆星辰和她的大脚印，开始吸引人们的目光——人们在不止一处发现类似的“大脚印”，并且都在杳无人烟的处所：石窟、土林、荒岛礁岸……在一位雕塑系学生不断地追寻下，陆星辰遁世的经历慢慢浮现……

陆星辰的经历是艺术在尘世存在方式的倒影——注定要接受世人的评判，并且评判的标准不一，很可能是追随时间的变量。但这些都无碍于艺术家要执拗地在作品上染上自己的指纹。小说在众声喧哗中开场，但渐渐地周围的声音隐去，我们被吸附进陆星辰的世界，想要看清这个沉默的灵魂。 “烈风归于水”，小说的题目贴切地预示和概括了整个故事在情节和笔调上的走向。当小说的情节与叙述策略相和，独属于小说的象征意味在慢慢累积。身为90后小说家的东来，常常会将写作的取景框朝向不同的人群，虽然年轻的她人生经验有限，但她心思细腻、思虑深广。在两年前的一次访谈中，当被问及，近期想尝试哪方面的写作和类型，她锁定了艺术。眼前的这部作品就是答卷。她坦言自己并非一个具有艺术气质的人，但一直对艺术以及艺术的相关事物很感兴趣，尤其是2020年之后，为了躲避现实她阅读了一些艺术家的传记，比如卢西安·弗洛伊德——他们名气极大，但生活和精神都处于边缘，他们时刻处于矛盾之中，人们对他们的评判两极分化。她说，她想要试着塑造一个艺术家完整的人生经历，看他如何探索和成就自己的艺术语言，而我们作为观众又是如何出入于艺术家和艺术作品之间的。

她的创作诉求明确，确实，这些意念在这部小说中得以成功显形。这致使这部小说虽然一直在以第三人称的视角进行叙述，但这第三人称的画外音并不安于客观陈述，而是常常深入到小说中人的内心，比如馆长、雕塑系学生乃至陆星辰自己，不用以“她说”“他想”之类的明示开头，而是自由切换角度、直陈小说中人的想法和困惑。虽然，这种自由度在插入陆星辰母亲的叙述时，有些割裂，但并不阻碍整体上的游刃有余。本来，陆星辰的创作和人生就充满谜团，这样的处理更让我们明白并不存在所谓的客观和全知全能的叙述，我们时而在旁观，时而又与小说中人并肩而立，一起矛盾着、痛苦着、思索着。这教人想起詹姆斯·伍德所谓的“自由间接引语”：“多亏了自由间接体，我们可以通过人物的眼睛和语言来看世界，同时也用上了作者的眼睛和语言。我们同时占据着全知和偏见。作者和角色之间打开了一道间隙——而自由间接体本身就是一座桥，它在贯通间隔的同时，又引我们注意两者之间存在的距离。”

我们可以感觉到第三人称的声音在引导我们，但许多时候它又飘远了，要我们自己与小说中人接洽。属于小说中人的疑惑、困苦，同时也属于我们自己——东来成功地让自己的声音与笔下人物声音相融，也成功地示范了作为观众要如何靠近艺术家及其作品。这夯实了这些疑惑和困苦的现实地基——对于艺术作品的评判，本就是众说纷纭、没有定论，而根底上，我们在对艺术进行评价和争执的时候，矛头指向的早就不只是艺术本身。

写关于艺术家的小说，如何选择其所属流派是一个微妙但紧要的核心。东来锚定了与自然相关的流派界域，统括地说应数大地艺术，但陆星辰显然又自我隔离于这个流派。正是这样的似是而非，为小说的形而上色彩预留了足够的空间。

经过多方探究得来的陆星辰的人生经历中，有一段至关重要——她曾机缘巧合地跟随一位国外的大地艺术家弗逊工作过，并被他的艺术观深深触动：“弗逊的创作方式说来十分简单，简而言之，就是在一片自然图景之中，轻柔地印下人类的痕迹。”重点在于“轻柔”二字。对于大地艺术而言，自然与艺术的关联和差异是矛盾而辩证的。于是多数的大地艺术家会想让所谓根植在大地的艺术作品与自然既融合又疏离，并且留存的时间越长越好。但是弗逊不同，他只是随性地收集作品的素材，轻轻地在大地上留下痕迹，即使这痕迹顷刻间就会消散。他希望的是拜访自然，而非干涉。在这样的艺术观里，潜藏着相应的自然观、世界观、人生观。

人类与自然是两相对视的力量，人类一边在自然面前被不断打击，一边又始终不曾放弃想要征服自然的野心。将自然风景直接作为创作元素和材料的大地艺术家，自认为能在这两者之间谋得平衡，却越来越难掩要为自己的作品装上“画框”、将其视作自己的产物的执念。执念既生，平衡就已被打破。而人生的许多难题，都源自面临众多矛盾而无法求得平衡：合群和离群，热闹和寂寞，生与死……陆星辰就在这样的难题中间穿梭，但重要的是，她不刻意。她我行我素，但不打扰别人，弗逊的理念暗合她内心的密码，于是同样的，她的作品并不想打扰自然，而只是留下痕迹。在她与自然、与世界的对视中，有一种原始和本真的谦逊，甚至教人想起伍尔夫在论《呼啸山庄》时所提到的，小说要通过人物说出的，“不仅仅是‘我爱’，‘我恨’，而是‘我们——整个人类’，‘你们——永恒的力量”。

于是，小说牵扯起的疑问和寓意渐渐地不再局限于与小说中的人相关。比如对于“漂泊”的思考和偏爱。东来曾经在多部作品中为漂泊做注解，但这一次，她的注解是另类的、隐匿的，甚至并不完全是有意的。陆星辰一直都是遁世的，从小不合群，长大了也性情古怪，甚至不为家人所容，但在跟随老弗逊去游历自然、收集创作素材的一年中，她的快乐是满溢出来的。她就这样开着车，不回看过往，也不问前路。开启了自己的创作人生后，她更是选择在险峻的环境中创作，直到完成作品才离开。她并非无家可归，但是主动的漂泊才是让她心安的选择。她显然对家和游荡有着复杂的情感，这正是她所理解的放纵，放纵的尽头和愿景是自由。

小说的结局举起了暗讽的旗帜。在生命的最后，不喜打扰和被打扰的陆星辰却是在众人蜂拥的探视中离世的。但小说行文至此，却有着更深层的孤独。里尔克曾说：艺术作品永远是孤独的，绝非评论可及，唯有爱能搂住它、了解它、珍惜它。东来力求塑造的是一个孤独的艺术家被错置于世俗现实之中的遭遇，这种错置也属于更宽广的我们，只是很多时候我们已经顾不上审视和回望，就将自己的人生活成了一部装置作品。

（作者单位：上海市作家协会）

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